人物介绍

潘行紫旻，犹他大学作曲博士，曾任犹他大学作曲家协会主席，现为香港中文大学（深圳）音乐学院助理教授。

潘行紫旻的作品演出于中国、美国、加拿大、德国、奥地利、挪威、瑞典、法国、意大利、希腊、马耳他、南非、匈牙利等地的著名音乐厅，曾在国际合唱联盟国际作曲比赛、“美国奖”音乐比赛、美国RED NOTE作曲比赛、美国长笛新音乐基金会国际作曲比赛和中国-东盟音乐周作曲比赛等作曲比赛中获奖。

潘行紫旻的合唱作品重视对意境和氛围的营造，以及对人的各种细腻情绪体验的传达。他合作过的合唱团包括悉尼室内合唱团、多伦多大学女声合唱团、新西兰坎特伯雷大学室内合唱团、北卡罗莱纳大学合唱团、格但斯克大学合唱团、香港中文大学合唱团（中国）和台大合唱团（中国）等。其代表作品《诗I》、《花的诉说》和《云中》等在国际和中国合唱界获得了广泛好评，并被复旦大学出版社、广东教育出版社和德国Schott Music出版。

合唱音乐创作之外，潘行紫旻的器乐作品 《怪谈》因对新音色的成功挖掘和对现代记谱法的贡献，获得了欧美音乐界的广泛关注，并被奥地利格拉茨音乐与表演艺术大学图书馆收录。

潘行紫旻教授作品《诗 I》《蒲公英》封面

作为一种艺术形式，音乐相较于视频、文字，有着高度的抽象性和可塑性。由于音乐的特殊性，音乐的受众对于作品的创作、传播和接受的许多命题，认知较为模糊。本文旨在从创作者和听众两种不同的视角出发，探讨一些经常使普通听众困惑的命题，进而让听众对于音乐及音乐鉴赏有更为清晰的视角。

潘行紫旻教授接受本刊记者专访 

陈鸣/摄

记者：音乐的创作过程中，是否需要预想听众的反馈？

潘行紫旻教授：在音乐的创作过程中，假想听众的反馈是一个非常重要的部分。如果能够预判听众对音乐的期待，基于这种预判来设计，可以创作出更有意思的作品。基本上，创作者的预判随着经验越发丰富，会变得越精准，所产生的偏差越小。

记者：音乐创作者对音乐应该是怎样的态度？

潘教授：因为创作者需要做出更好的音乐，让更广大的听众去享受音乐，所以需要更加负责、冷静、理智的态度。创作者需要知道音乐是什么，如何做出更好的音乐，怎样的技法才能够实现情绪的传达。创作者要学会分解音乐，也就是知道音乐产生的流程，知道音乐和情绪之间的机制。

潘行紫旻教授编著的书籍《歌曲写作》

潘行紫旻教授作品《怪谈——为长笛和钢琴而作》封面

记者：音乐创作是情绪和灵感的产物吗？

潘教授：不是的，这是一个常见的误区，甚至有人会觉得作曲家是不是有的时候需要借助酒精或一些药物。但是仔细想想，那些优美的旋律和精准的和声是不大可能在神智不清醒的情况下写出来的。其实，音乐创作是一个“解决问题”的过程，在整个创作过程中，情绪互动层面上的工作可能只是作为一个引入来确定音乐的主要基调。音乐的创作是用合适的办法来传达情绪，并用一套系统的理论把过程中所遇到的问题与阻碍解决掉，绝大部份工作的重心都在于技术层面上的传达和营造。这种工作要求保持理智和清醒的状态下去思考。

例如，两个都具有悲伤情绪的人，没有学过作曲的人无法用作曲的方式来表达自己的悲伤情绪，但作曲家能用音乐来传达自己的情绪，关键就在于作曲技法的有无。系统的观念、理论、技法甚至可以做到支撑创作者在没有“灵感”的时候也能写出有效的音乐。更进一步说，这样的创作其实是可以做到与个人的情绪体验完全脱离的。

记者：听众的反馈对创作人而言意味着什么？

潘教授：听众的反馈基本上不会影响学院派作曲家对自己作品的看法。不同于通俗音乐和商业创作中需要曲作者来迎合市场，学院派以及严肃音乐的创作其实需要听众来迎合曲作者的艺术审美和艺术观。另外一点，现当代听起来难以接受的音乐，在以后反倒可能会演化成潮流。比如说二十世纪中叶出现的电子音乐，它突破了当时要求必须真人演唱或者乐器演奏的这一传统，是单纯依靠电子方面的技术手段去直接生成音乐。不过，新兴的电子音乐在音乐语言上比较先锋。在一开始，对于大众而言，这种“音乐”是无意义的，平时绝对不会主动去听。但是后来，那些电子音乐作曲家在创作中发明和改进的各种设备和创作方法，都被广泛地用到而现在的很多流行音乐编曲中。与之类似的是，现在恐怖片配乐的音乐风格，也是由二十世纪初饱受争议的不协和与无调性音乐所发展而来的。所以，学院派作曲家的严肃音乐创作，不必特别去迎合当下所有的听众需求。随着时代的变化，有些音乐的价值会慢慢体现出来。另外，有的时候，听众之间的争议和不同的反应恰恰是体现出了作品的价值。我曾经写过一个套曲，叫做Three Whinings，使用噪音的手法表现了三种“啰嗦”——“whining from noisy kids and their parents in public transportation”“whining from my mom when she tries to persuade me to get married early”“whining from my colleague when he talks to me about something I have absolutely no interest in”，有个美国长号演奏家很喜欢，演奏了数场。但是，我的一个校友在我的官网上听到之后给我写邮件，批评了这组曲子，认为这个作品没有音乐性，强烈建议我能从官网上将其撤下。于是我给他回信，说：本来这是我随意写的作品，也自认为不算是我最好的作品。但如果它能引起大家观念上的争论的话，那我一定会将它保留在网上。我认为，其实这种争议性一定程度上就证明了曲子有很多可讨论的余地，是有价值的。

潘行紫旻教授作品《怪谈》《三个终极问题——为混声合唱和打击乐而作》在音乐会上演

记者：听众应该从什么角度来欣赏和评价音乐？

潘教授：就欣赏的角度而言，普通听众可以更加注重主观的感受，但是对于作曲家，我个人比较注重音乐所表达出的不同情绪体验和氛围感。

评价则是一个不同的话题。首先需要明确的是，主观和客观的评价都没有问题，但是不能相互串联，通俗点说，就是“不可双标”。当我们表达一种主观的感受时，就不要试图用一种客观的姿态介入自己的评价。大多数普通听众评价音乐的“好”与“坏”时，实际上是在表达自己的“喜欢”与“讨厌”。这种主观审美判断是平等的，不存在高级与低级，作曲系教授对音乐的主观喜好并不比普通人的主观喜好更“正确”。然而，站在相对客观的立场去做价值判断时，就需要在一个特定的人群范围里建立公认的标准和语言范式来评价。当我们在说一个曲子“好”与“不好”的时候，就是在做价值判断，这个时候，就需要我们运用音乐史、音乐理论、音乐文化等等领域的专业概念和系统的分析理论和方法去评价这个对象。

对于大部分普通听众来说，其实所谓的“懂音乐”并不需要特别的乐理学习。我认为，对于某一个曲子，只要你有一种情绪反应，就是听懂了。哪怕是讨厌，也是一种情绪反应。但如果从一种客观的角度出发，确实需要掌握基本的音乐理论，可能包括和声、旋律、音高结构等等方面的知识。而深度掌握这些知识所带来的一种可能的“危险”就是，极端的冷静和理论化会使你不带感情地去听音乐，而是注重于音乐知识的分析。从这两种不同的态度出发，音乐对于个人的意义也产生了不同，不能说谁之于谁是一种损失，只是一者是技术层面的分析，另一者是享受愉悦的体验，每个人都有不同的选择。

潘行紫旻教授作品在音乐会上演

记者：听众应该如何理解音乐的高雅和通俗？

潘教授：音乐的高雅和通俗之分确实存在，但是他们是平等的。在通俗音乐中，更加常见的是用直白的方式表达。而在古典（高雅）音乐中则显得更为复杂或者说隐晦，可能需要听众去结合相关的历史文化背景，从精神层面上去挖掘，这就对听众的分析能力和共情能力有一定要求。可以说，听通俗音乐这一行为，本身更多的可能是一种偏娱乐和放松的体验，听严肃音乐的过程，当然也是一种享受，但其中包含了更多的精神探索的行为。

记者：如何理解音乐在精神层面上的高级和丰富？

潘教授：首先要理解，音乐在精神层面上的高级和丰富主要在于解读的空间、解读过程中付出的思考。这并不是说表达手法的简单复杂，而是指欣赏音乐所能触及到的深度。需要注意的是，这种高级和丰富是关乎个人体验的，每个人的审美体验和可以触及的审美深度不同，专注思考、聆听、感受是一种习惯，有的人有，有的人没有，这都可以接受。但是不能以此为理由干扰他人，不应强制地将自己的审美体验加之于别人。

记者：作为一名普通听众，应该具有哪些素质？

潘教授：很重要的一点是保持安静，这可以指音乐厅听音乐的时候不要随便发出噪音，但也是告诉大家在评价音乐的“好坏”而非“喜欢与否”时不要用不负责任、不公平的态度去评价认真做音乐的音乐从业者。另外，也希望大家能够养成付费听音乐的习惯，来帮助实现版权规范的建立。

记者：音乐的文化性和民族性会对音乐本身有怎样的影响？如何让音乐能够被更广泛地接受？

潘教授：一定的历史时期里面，的确会有一种相对来说比较强势的文化，在这种强势的文化中的音乐，的确会在某一个时期里成为音乐审美的主流。很多年以来，西方音乐相对来说更主流，的确如此，因为它的文化和经济更加强势，所以，我们不可避免地会更多地接触它的音乐，甚至有的时候会以它的标准来要求其他音乐。但是，不同的文化背景，不同的族群，从根本上来说还是平等的。因为音乐还是需要回归审美的。或许某个文化的音乐现在看起来比较弱势，未必是因为这种音乐本身不好，也可能是它背后的国家或者文化、经济没有太发达，导致它现在没有办法让更多的人知道。由此出发进一步看文化输出，就需要尽量避免原生态输出构成的巨大文化壁垒。这当中很重要的是，在保留原有文化特征和使其他文化背景下受众感兴趣之间，找到平衡点。音乐，或者说所有的文化，都不可能原封不动地进行输出，优秀传统的延续可能需要现代化，而艺术的传播也可能需要适应性地变化。